PALAVRA NCANTADA: Feliz Navidad

 

Trabalhos em pedra e ofício da cantaria na Zona da Mata mineira

Ponte da E. F. Dom Pedro II, construída sobre o Rio Paraibuna em Sobragi, município de Belmiro Braga, MG, entre 1873 e 1874

Trabalhos em pedra realizados na Zona da Mata Mineira com ênfase na cidade de Juiz de Fora seus diversos períodos de formação. Apresenta uma perspectiva histórica capaz de propiciar conhecimento de determinadas mudanças e/ou características que aparecem em obras realizadas com diferentes rochas e técnicas, em especial relacionadas ao ofício da cantaria.

Para acessar o artigo na íntegra:
https://periodicos.ufmg.br/index.php/revistageonomos/article/view/11663

 

 Trabalhos de cantaria na escada e varanda da sede da Fazenda Ribeirão das Rosas no município de Juiz de Fora, MG, 1751

 

Igreja Matriz de São José do Rio Preto na Vila de São José das Três Ilhas, município de Belmiro Braga, MG

Fonte Imagem: https://periodicos.ufmg.br/index.php/revistageonomos/article/view/11663

Criar, Cantar e Dançar: reflexões etnográficas do Guerreiro – folguedo alagoano

 

O Guerreiro é um dos vários folguedos existentes no Estado de Alagoas. A princípio, foi classificado como auto natalino, no entanto, pode ser manifestado no decorrer do ano. O Guerreiro é considerado pelos mestres e brincantes uma brincadeira católica, possuindo cinco partes principais: Abertura de Sede, Louvação ao Divino, Peças, Embaixadas e Despedidas. Cada brincante é responsável por um personagem, sendo encontrados nesta pesquisa: Rainha, Palhaço, Mateus, Lira, Embaixadores e as figuras, além do mestre e do contramestre. Este estudo etnográfico teve como interesse conhecer a realidade de dois grupos de Guerreiros, localizados na cidade de Maceió/AL. Os objetivos foram analisar como mestres e brincantes organizam internamente esta brincadeira e como se estabelecem as relações dos grupos com a sociedade, através do Registro do Patrimônio Vivo e dos convites públicos de eventos e apresentações. Procuro, neste trabalho, conhecer e refletir sobre como esse folguedo se organiza na contemporaneidade, seus valores simbólicos e seus compromissos. O estudo dos Guerreiros a partir de sua organização interna, através de meu convívio com os sujeitos envolvidos na pesquisa, me fez conhecer e refletir sobre as decisões, desafios e interações cotidianas do folguedo.

Para acessar a dissertação completa: 
https://repositorio.ufpe.br/bitstream/123456789/18076/1/disserta%c3%a7%c3%a3o%20Antropologia%20Juliana%20Gon%c3%a7alves%20UFPE%20%281%29.pdf

Fonte Imagem: https://projetoalagoas.com/a-alegria-e-representatividade-do-guerreiro/

Maracatu do povo nordestino!

O maracatu é uma manifestação do folclore brasileiro que envolve dança e música.

Sua origem remonta a época do Brasil Colonial e consiste em uma mistura das culturas africana, portuguesa e indígena.

É portanto uma expressão genuinamente brasileira e foi criada no estado de Pernambuco, sendo presente, sobretudo, nas cidades de Olinda, Recife e Nazaré da Mata.

Características do Maracatu

• presença da religiosidade: características de religiões africanas;
• danças elaboradas;
• junção de dança e música;
• figurinos coloridos e extravagantes;
• mistura das culturas africana, portuguesa e indígena.

A espiritualidade é um traço característico nas manifestações do maracatu, sendo presente a sua relação com as religiões de matriz africana.

As danças, que apresentam semelhanças com o candomblé, são bem elaboradas, especialmente as das baianas e das damas do paço.

Na maior parte das vezes são as baianas que cantam, no entanto, todos podem participar do coro.

Origem: como surgiu o Maracatu?

O maracatu tem origem afro-brasileira e surgiu no estado de Pernambuco no século XVIII. Tem a sua expressão mais antiga datada de 1711.

Suas origens são incertas, mas relacionam-se com o candomblé e com a coroação dos reis do Congo.

O rei do Congo foi uma figura que surgiu para administrar os povos negros trazidos para o Brasil a fim de serem escravizados. Dessa forma, os colonizadores portugueses incentivavam as homenagens prestadas e utilizavam a coroação como técnica de dominação.

Com o seu fim, surge o cortejo, que representa uma corte simbólica e que passa a fazer parte do carnaval de Recife; o mesmo aconteceu com o frevo.

Tipos de Maracatu

Há dois tipos de maracatu: o maracatu nação e o maracatu rural. Conheça sobre essas vertentes e o que as diferencia.

Maracatu Nação ou Baque Virado

A expressão mais antiga de maracatu é o Maracatu Nação, também chamado de Baque Virado. Ele é feito em cortejo, onde são conduzidas bonecas negras feitas de madeira e ricamente vestidas, as chamadas calungas.

Dama do paço carregando uma calunga em Maracatu Nação (Baque Virado)

Essas bonecas místicas são carregadas pelas damas do paço e, apesar da sua importância, o rei e a rainha é que são os seus personagens principais da festa. Isso porque a festa está relacionada à coroação dos reis do Congo.

Personagens do Maracatu Nação

Os dançarinos do maracatu nação representam personagens históricos.

A composição do cortejo, que é formado entre 30 e 50 componentes, segue sempre uma ordem:

Porta-bandeira ou porta-estandarte, que se veste à moda de Luís XV. No estandarte, além do nome da agremiação, também consta o ano da sua criação.

Dama do paço, que são 1 ou 2, e que carregam a calunga.

Calunga, a boneca negra que representa uma rainha morta.

Corte, formada pelo casal de duques, o casal de príncipes e o embaixador. A figura do embaixador não é obrigatória.

Realeza, o rei e a rainha.

Escravo, o qual carrega um pálio ou um guarda-sol que protegem a realeza.

Yabás, conhecidas como baianas.

Caboclo de pena, representa os índios, e também é uma figura facultativa.

Batuqueiros, os que utilizam os instrumentos, sendo assim responsáveis pelo ritmo da dança.

Catirinas ou escravas, dançarinas que puxam a dança.

O rei e a rainha do maracatu são títulos conquistados de forma hereditária.

Maracatu Rural ou Baque Solto

Também conhecido como Baque Solto, esse tipo de maracatu é típico de Nazaré da Mata, município localizado na Zona da Mata de Pernambuco.

Caboclo de lança, personagem de destaque do Maracatu Rural (Baque Solto)

Sua origem apareceu posteriormente ao Maracatu Nação, despontando por volta do século XIX.

Seus participantes são basicamente trabalhadores rurais. Há uma figura bastante importante nesse tipo de vertente, que é o caboclo de lança, sendo o personagem de destaque.

Ele se veste de forma bastante característica, com um grande volume de fitas coloridas na cabeça, uma gola coberta de lantejoulas e uma flor branca pendurada na boca.

Maracatu Nação x Maracatu Rural

O maracatu nação é típico da zona metropolitana de Recife e é o ritmo afro-brasileiro que existe há mais anos. O batuqueiro e os instrumentos usados por ele são muito importantes nesse tipo de maracatu.

Enquanto isso, o caboclo de lança é a figura mais importante do maracatu rural.

Enquanto o maracatu nação surge como o cortejo de uma corte imperial; no maracatu rural o cortejo representa as brincadeiras dos trabalhadores rurais.

Além disso, há distinção nas composições dos cortejos e de seus personagens, o que diferencia ambas manifestações.

Instrumentos do Maracatu

Alguns dos instrumentos de percussão usados no Maracatu

No maracatu são utilizados instrumentos de percussão, como: caixas, ganzás, gonguês, taróis e tambores, conhecidos como alfaias no maracatu.

Também são utilizados instrumentos de sopro como trombones e cornetas.

Texto extraído de: https://www.todamateria.com.br/maracatu/
Fonte Imaem: https://www.todamateria.com.br/maracatu/

Artes e ofícios - A cantaria mineira

 Museu do Oratório, em Outro Preto/MG

A pedra natural, enquanto material imediato e acessível, utilizada em objetos e construções, tem acompanhado o homem desde o período pré-histórico e, em sua perenidade, vem registrando a trajetória das civilizações. Inicialmente empregada na forma bruta, foi sendo, ao longo do tempo, dominada e transformada em delicado e profuso ornato.

Cantaria é a pedra que, tendo sido afeiçoada manualmente, com o uso de ferramentas adequadas, apresenta-se pronta para ser utilizada em construções e equipamentos. Atua ora como elemento estrutural, ora como ornamentação e, muitas vezes, atende às duas funções.

Presente em toda a sucessão de estilos da arquitetura ocidental, a técnica da cantaria chegou ao Brasil em meados do século XVI. Escolhido por Dom João III para ser o primeiro governador geral da colônia, Tomé de Souza trouxe, em 1549, Luís Dias, chamado mestre de pedraria. No período de colonização era comum os projetos virem já prontos de Portugal para serem aqui realizados, e o mesmo sucedia com a cantaria, principalmente as peças em calcário Lioz, que confeccionadas na metrópole, vinham como lastro dos navios e então utilizadas nas construções.

Durante a segunda metade do século XVI e pelos dois séculos seguintes, a pedra de cantaria foi amplamente empregada nas construções civis, militares e religiosas brasileiras. A arquitetura aqui realizada recebia grande influência dos modelos europeus, transpostos através de projetos, mestres construtores, materiais e das chamadas “Ordenações Reais”, que estabeleciam regras para as construções. Neste contexto, as pedras locais e também aquelas trazidas de Portugal eram um recurso essencial, tanto quanto, o trabalho dos mestres canteiros.

A descoberta do ouro na Capitania das Minas Gerais, em 1698, atraiu rapidamente para a região de Vila Rica, paulistas, portugueses e gente de diversas partes do Brasil. No início da ocupação, dificuldades de ordem material e técnica impediram a imediata reprodução dos modelos culturais portugueses, inclusive arquitetônicos, como ocorrera na região nordeste.

As construções de pedra argamassada ou seca – pedra sobre pedra, sem uso de argamassa – surgiram devagar. Nesta fase inicial foram usados, para alvenarias, blocos avulsos de canga, nome dado ao minério de ferro. Estas alvenarias, depois de erguidas, eram revestidas. As peças de canga, quando entalhadas, apresentavam acabamento rústico devido à granulação grossa da rocha.

Em seguida, viriam os quartzitos ser amplamente empregados em Vila Rica, sobretudo nas partes nobres das construções. A cantaria em quartzito Itacolomi, aparente, com acabamento refinado e união das peças feita por encaixes ou argamassa foi introduzida na arquitetura local para as obras do Palácio dos Governadores pelo engenheiro militar português José Fernandes Pinto de Alpoim entre os anos de 1735 e 1738.

A terceira fase do uso das rochas nas construções da vila teve início por volta de 1755 com o emprego do esteatito, conhecido como pedra-sabão. As ornamentações encontraram a desejável maleabilidade nesta pedra talcosa comum na região. Com ela, o Aleijadinho criou seus frontões, portadas e esculturas.

 Durante o século XVIII, o trabalho conjunto de mestres portugueses e a primeira geração de artistas mineiros, o emprego dos materiais pétreos locais e o aperfeiçoamento da arte de construir deram origem às obras de tipologias diversas que caracterizaram definitivamente a arquitetura colonial de Ouro Preto.

As alvenarias, que levam canga na alma, revestidas com a mais branca cal, fazem fundo para o quartzito rosa dos embasamentos, cunhais e cimalhas que delineiam fachadas e enquadram ornatos de pedra sabão em uma harmonia cromática ímpar, formando a mais pura expressão do barroco mineiro.

A vinda da corte de D. João VI e a chegada da missão francesa, no início século XIX, foram decisivos para o declínio da cantaria. A adoção do estilo neoclássico, o emprego de novos materiais, a preferência pelos tijolos na execução das alvenarias e o fim do trabalho escravo levaram o ofício às vias de extinção. Conseqüentemente, perdeu-se a mão-de-obra especializada em trabalhar a pedra, material agora restrito à pavimentação das ruas, pisos, degraus de escadas e revestimento de paredes, em forma de placas.

A possibilidade de preservação da técnica surgiu recentemente com a criação da Oficina de Cantaria da Universidade Federal de Ouro Preto, iniciativa do Departamento de Mineração da Escola de Minas. Responsável pela oficina, Sr. José Raimundo Pereira, “seu Juca”, trabalha com a cantaria há vinte anos. Autodidata, mestre Juca, hoje com 80 anos, vem se aperfeiçoando cada vez mais e, ao transmitir seus conhecimentos aos alunos da oficina, tem promovido o renascimento do ofício.

Na Oficina de Cantaria as pedras, em geral de quartzito Itacolomi, perdem seu aspecto bruto ao serem entalhadas e afeiçoadas por “seu Juca” e seus alunos. Com técnica e habilidade, vão surgindo os relevos e contornos das futuras peças de ornamentação.

Projeto semelhante, que traz ânimo aos profissionais envolvidos com esta arte, surgiu em Portugal há onze anos. Em 1992, foi criada a Escola Nacional de Artes e Ofícios Tradicionais da Batalha, a ENAOTB. Em tempos áureos, a Batalha foi o principal centro de cantaria de Portugal. Porém, ao limiar do século XX, a cantaria estava quase extinta e, por ocasião da fundação da ENAOTB, existia apenas um único mestre canteiro em Portugal, Alfredo Ribeiro.

Pertencente a uma família que já conta com cinco gerações de canteiros, mestre Alfredo Ribeiro praticamente já não exercia o seu ofício. Ele se tornou peça fundamental para concretizar o objetivo primeiro daquela instituição: transmitir às novas gerações os segredos de uma arte de tão difundida na arquitetura portuguesa.

Graças às atividades da Oficina de Cantaria de Ouro Preto, a pedra entalhada tem reconquistado seu espaço ao ornamentar ambientes contemporâneos. O empenho de mestre Juca alcança mérito ainda maior por abrir novos horizontes de trabalho à população local.

A manutenção da técnica, além da questão de preservação de uma técnica tradicional em si, é imprescindível para os trabalhos de restauração dos monumentos. As peças de cantaria dos prédios históricos vêm sendo avariadas desde que construídos. Sem o trabalho dos canteiros, a substituição destas peças não é possível.

Transcorridos mais de duzentos e sessenta anos de sua introdução nas construções de Ouro Preto, o quartzito tem apresentado níveis diferenciados de degradação. Algumas peças de cantaria começam a ter sua função estrutural comprometida e as que foram esculpidas, em alguns casos, encontram-se totalmente descaracterizadas.

Agentes de origem química, física e biológica, em ação isolada ou conjunta, são os que geralmente causam os maiores danos às peças. Entretanto, avarias graves têm sido provocadas pelo homem, como o acidente ocorrido com o chafariz da Igreja de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto. Em 05 de novembro de 2002, um caminhão atingiu parte do monumento, quebrando vários de seus elementos esculpidos em pedra.

Quando ocorre a perda total ou parcial de um elemento arquitetônico e uma substituição se faz necessária, o primeiro passo é determinar a natureza da pedra utilizada e a localização da jazida que forneceu o material original. Para que sejam preservadas as características da obra, deve-se procurar uma nova pedra que atenda aos requisitos de resistência mecânica, durabilidade e semelhança em termos de textura e cor.

A substituição de peças danificadas por novas, confeccionadas com material de mesma origem e usando-se a mesma técnica escultórica, desde que devidamente datada e documentada, é prática legítima, prevista nas cartas patrimoniais.

Deve-se ressaltar que a substituição de materiais em uma edificação histórica é uma atuação que ocorre em terceira instância. A primeira é detectar as causas de deterioração para eliminá-las ou minimizá-las na medida do possível. A segunda, a consolidação, é uma delicada intervenção que consiste em paralisar o perda do material. A terceira, troca-se a pedra original por outra de aspecto e comportamento adequado, pretendendo elevar a durabilidade do conjunto, conservando ao máximo o material original.

Não existem dados precisos, mas pode-se estimar que, em Ouro Preto, a cada ano pelo menos um bem é destruído, avariado ou necessita de reparos. A solução mais imediata e cômoda, geralmente apontada, é a confecção de peças em cimento.

Sem o trabalho dos canteiros, em um futuro próximo teríamos nossa arte barroca substituída por inexpressivos blocos de concreto. O quê nos restaria a apreciar nestas superfícies cinzentas e lisas moldadas por formas?

Nenhuma intervenção que tenha por finalidade salvaguardar as condições físicas de um monumento poderá ser considerada como trabalho de restauração se não proporcionar ao observador a fruição plena e legítima, que permita a leitura da mensagem histórica.

Texto extraído de: https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.041/646

 

Ofício de cantaria

 Museu Casa dos Contos, em Ouro Preto/MG

A palavra cantaria, no âmbito da arquitetura, tem sua etimologia originada do latim “canthus” com o significado de “aresta”. Há autores que remete o significado à época pré-romana quando designava "pedra grande", ou pedra aparelhada para formar o ângulo de uma construção.

Daí sua ampla utilização nos cunhais ou esquinas das edificações, arrematando o encontro de dois panos de paredes. Seja como for, cantaria refere-se às pedras “aparelhadas”, “lavradas” e “esquadrejadas” segundo as técnicas da estereotomia. A estereotomia refere-se ao estudo minucioso das formas das pedras, através da análise das possibilidades de corte e entalhe pela geometria da peça. 

Canteiro ou cantel é o oficial que corta, desbasta e aparelha as pedras para a construção que irão constituir a cantaria. O étimo de cantel pode ter origem numa corruptela do espanhol “el canto”, que também corresponde à pedra de canto. O termo cantel é utilizado apenas nos estados de Alagoas, Pernambuco e Paraíba, cuja presença do técnico José Ferrão Castelo Branco, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – 5aSR/IPHAN, influenciou seu emprego.

Em Recife e em outras cidades coloniais brasileiras como Salvador, Rio de Janeiro e Ouro Preto, os canteiros se organizavam em “Confrarias” sob a denominação geral de pedreiros. Seus conhecimentos eram transmitidos pelos Mestres aos Aprendizes. Tais associações eram assemelhadas aos grêmios europeus medievais de profissionais da construção, embora de caráter pouco rígido e mesclado de religiosidade, onde o ofício era “regulado” e “atestado” por juízes através de “cartas de ofício”. Também, possuíam um Santo protetor (São José) estampado em uma “bandeira”, representativa da Confraria. Esta bandeira era carregada pelos Mestres de Ofício em as procissões e outras atividades públicas.

Os canteiros realizavam uma gama de serviços que ia da confecção de simples pedras para assentamento em muros a elementos escultóricos fossem obras civis, religiosas ou militares.

 Alguns componentes de cantaria, de tão constantes, tipificaria a arquitetura de um lugar como se deu com os “cachorros de pedra”, unicamente encontrados em Olinda e Recife!

Cabe observar que contrário da Metrópole, onde eram comuns edificações inteiramente em cantaria, o seu uso no Brasil Colonial ficou restrito a componentes construtivos como cunhais, pilastras, colunas, molduras de portas e janelas, escadarias e obras decorativas em geral, sempre inseridas em uma alvenaria rebocada. As obras de cantaria expressavam valores de beleza, segurança, durabilidade e status justamente pelos recursos materiais e humanos envolvidos, demandando uma mão de obra muito especializada.

No Brasil a rocha utilizada na cantaria, como era de se esperar, variou de região para região, sendo comum em grande parte do nordeste tanto o arenito dos arrecifes quanto o calcário. Em Minas Gerais, foi corrente o uso da pedra sabão e no Rio de Janeiro, o granito. Tais rochas se diferenciavam pela suas propriedades físico-mecânicas e de “trabalhabilidade” e, consequentemente, pelo seu emprego e até pelas suas possibilidades plásticas.

Subvertendo as características originais da rocha e adotando uma tradição imemorial, foi igualmente comum o uso da cantaria pintada (faiscado), fazendo com que os tons cinzas e amarelados naturais recebessem colorações vivas diversas e manchas, imitando e fingindo os veios de certos mármores.

Na história da Arquitetura Colonial Brasileira se pode constatar o desaparecimento das obras em cantaria desde o final do século XVIII. A partir do século XIX, tanto os componentes exteriores quanto interiores serão paulatinamente substituídos pela alvenaria de tijolo com relevos moldados em argamassa de cal, gesso e areia.

Este fenômeno esteve associado aos fatores econômicos e sociais advindos: a) com a racionalização dos processos construtivos; b) com a extinção das antigas organizações de ofícios mecânicos (decretada pela Constituição de 1822); c) com a intensa imigração de “operários da construção” oriundos da Alemanha e da França, onde a Revolução Industrial já transformara a Arte da Construção.

Finalmente, é necessário dizer que as atividades conservação e restauro sobre a cantaria degradada tanto pelas intempéries quanto pela mão humana, apesar de todos os recursos da tecnologia contemporânea, prescinde hoje, mais do que nunca, de um cuidadoso resgate daqueles antigos modos de fazer de cada Ofício.

O mestre canteiro, responsável pela produção dos modelos reduzidos do acervo do CECI, é o escultor Hamilton Martins de Souza, formado na arte da cantaria desde 1986, quando participou da restauração da portada da Igreja do Monte (Olinda-PE) e especializado na Escola de Mestres de Ofícios em Veneza (Itália).

Texto extraído de: http://www.ceci-br.org/ceci/restauro/oficios-tradicionais/364-oficio-docantel-ou-canteiro.html
Fonte Imagem: http://ilumineoprojeto.com/museu-casa-dos-contos-em-ouro-preto-parte-i-a-maior-construcao-particular-da-vila-rica-de-sua-epoca/

Casas de pau-a-pique: uma memória afetiva

 

As primeiras casas construídas no Brasil foram de taipa, sistema de construção que usa o barro molhado. Isolante térmico e que não pega fogo com facilidade, a taipa é utilizada na construção desde a antiguidade no mundo. Não existe consenso entre os historiadores sobre a origem desse modo de construção no Brasil. Entende-se que possa ser resultado da simbiose de matrizes portuguesas, indígenas e africanas.

No Brasil, esse tipo de construção foi largamente utilizado desde o período colonial até praticamente o início do século 20, e neste último século, notadamente nas áreas rurais. O uso de paredes de pau-a-pique era muito comum por ser um estilo de construção feito com materiais encontrados na própria natureza. São muitas vezes associadas apenas às residências rurais já que a maioria da população vivia no campo.

Existem dois tipos de técnicas de taipa, a taipa de mão, igualmente denominada de pau-a-pique, a taipa de sopapo, a taipa de sebe e o barro armado. É indevidamente denominada de casa de estuque no noroeste fluminense, sendo incorreto, pois no estuque entra outra composição de materiais. Trata-se de uma técnica que consiste no entrelaçamento de madeira ou bambu ou pau roliço ou taquara, na vertical, fixados no solo. Cipós ou outro material amarram a trama.

O barro e a água são amassados com os pés ou com o pilão até se obter uma massa compacta que é misturada a fibras vegetais, a exemplo do capim ou da palha. Alguns acrescentavam sangue e estrume de gado. Os vãos são preenchidos com essa mistura. Em lados opostos, na parede interna e externa, ficavam duas pessoas e ambas atiravam o barro ao mesmo tempo contra a estrutura de madeira formando as paredes da casa.

Quando a massa socada atinge mais da metade da parede recebe, transversalmente, pequenos paus roliços envolvidos em folhas, geralmente de bananeiras, que produzem orifícios cilíndricos para o formato de novas paredes. Essa técnica é usada para formar tanto as paredes internas como as externas. Uma base de pedra é colocada sob a casa, nas extremidades, afastando-a do solo aproximadamente entre 50 a 60 centímetros para evitar a umidade do chão.

O telhado é formado normalmente por palhas de sapê e as paredes não se estendem até o teto, possivelmente para facilitar a circulação do ar. A casa poderia receber acabamento alisado ou ainda caiação. O cal servia para evitar a proliferação de insetos. A construção de pau-a-pique quando mal executada pode se degradar em pouco tempo, apresentar rachaduras e fendas, se tornando alvo de roedores e insetos que se instalam nas aberturas. Por isso, esse tipo de residência é geralmente associado ao barbeiro, inseto transmissor da doença de chagas. Todavia, quando devidamente rebocada não há o perigo da instalação do barbeiro nas paredes.

Encontrei residências de pau-a-pique nas localidades de Galdinópolis e Rio Bonito, no distrito de Lumiar, em Amparo e em São Sebastião do Paraíba, distrito de Cantagalo. Na realidade, realizava outro trabalho, mas esse tipo de residência sempre desperta a minha atenção e parei para fazer o registro delas. Umas são ainda habitadas e outras servem como depósito de materiais. Ainda que estejam assentadas em sítios, havendo muito terreno, seu tamanho é muito pequeno. Arriscaria dizer em torno de 40 metros quadrados. Mas o tipo de vida era outro e não do burguês lar doce lar.

No passado, as pessoas passavam o dia inteiro no campo cuidando da lavoura desde as primeiras horas do dia. Quando retornavam às suas casas faziam uma refeição e iam logo em seguida repousar. Os corpos cansados da labuta no amanho da terra, a ausência de luz, o custo de acender os lampiões, tudo isso contribuía para que essas residências fossem apenas dormitórios.

Curiosamente, esse tipo de construção virou moda e muitas pessoas atualmente optam por casas de pau-a-pique por serem ecologicamente corretas. Não obstante serem providas de algum conforto revela uma memória afetiva de como viveram os nossos antepassados.  

Texto extraído de: https://acervo.avozdaserra.com.br/colunas/historia-e-memoria/casas-de-pau-pique-uma-memoria-afetiva
Fonte Imagem: https://acervo.avozdaserra.com.br/colunas/historia-e-memoria/casas-de-pau-pique-uma-memoria-afetiva

Literatura de Cordel: o sertão em rima

A literatura de cordel é uma das mais importantes marcas da cultura nordestina. É muito fácil associar a ideia dos livrinhos às ilustrações típicas e lembrar da maneira incrível como ela é capaz de retratar a realidade do sertão e até mesmo divertir com as rimas geniais dos escritores. 

Como surgiu a literatura de cordel?

Junto aos colonizadores portugueses, chegou a tradição dos trovadores e folhetos, que se difundiu pelo interior do Brasil e ganhou força no sertão nordestino. A literatura de cordel está presente no país desde o século XVI, mas somente no final do século XIX começou a ser produzida com as características que conhecemos hoje em dia. Nessa mesma época surgiram os grandes nomes da literatura de cordel, como Ugolino Nunes da Costa e Leandro Gomes de Barros.

Por que o nome ‘cordel’?

O nome ‘cordel’ vem de como os livrinhos eram expostos para serem vendidos. Cordinhas (ou cordéis) eram esticados e neles eram pendurados os livrinhos abertos na página central. Nos dias de vento, os vendedores prendiam os cordéis com pregadores de roupa e, assim, o negócio estava montado!

Técnicas de venda

Como bons vendedores de qualquer mercadoria, aqueles que comercializavam cordéis precisavam de uma maneira de atrair compradores. Para isso, eles declamavam os versos de um livro de sucesso e, quando o ápice da história estava prestes a chegar, a leitura era interrompida. Então, todos corriam para comprar o cordel e descobrir como terminava a trama.

O acróstico

Os autores da literatura de cordel assinam seus nomes através de um acróstico, um nome ou palavra resultante da união das primeiras letras de cada um dos versos de uma estrofe. Então, ao observar os últimos versos do folheto você sabia quem havia escrito a obra.

Como são feitos os desenhos?

Os cordéis tradicionais não trazem ilustrações em seu interior. No entanto, as capas apresentam as famosas xilogravuras. Por meio desta técnica, o artista escava o desenho na madeira e depois o reproduz como um carimbo.

A cultura nordestina é muito rica e não é à toa que fazemos de tudo para desenvolver todo o potencial do povo sertanejo!

Texto extraído de: 

https://www.institutoaguaviva.org.br/post/curiosidades-sobre-a-literatura-de-cordel
Fonte Imagem: 

https://quindim.com.br/blog/literatura-de-cordel-infantil/

https://www.institutoaguaviva.org.br/post/curiosidades-sobre-a-literatura-de-cordel

A Chita - Uma Gravura na Cultura Brasileira

 

A chita, tecido símbolo da cultura popular, presentemente está no discurso da moda, sendo sem dúvida uma das maiores e primeiras xilogravuras feitas no Brasil. Sua história espelha um pouco a trajetória da alma brasileira. Tal como a gravura, a chita foi produzida no Brasil no momento que foi instalada a Imprensa Régia e o Collegio das Fábricas. Ontem, a chita se prestava à simples forração de colchões. Hoje, com suas releituras, fascina a todos, cobre quase tudo... ou quem quiser. Insere-se nos mais diversificados espaços sociais, sempre se ressignificando. Transformou-se na história ganhando status não convencional, induzida pela indústria cultural e meios de comunicação. Assim como a xilogravura, o desenho da chita expressa uma linguagem particular e ‘fala’ ao mundo da moda, enquanto escritura visual.

Para acessar o artigo na íntegra: http://anpap.org.br/anais/2015/simposios/s4/liana_chaves.pdf

Flores, cores e formas: o Brasil estampado de chita

 

No trabalho, a relação entre arte e cultura é examinada por intermédio da análise das apropriações da chita, um tecido que caracteriza a cultura brasileira na criação de visualidades de um livro destinado ao segmento infantil: “Uma festa de cores: Memórias de um tecido brasileiro”, de Anna Gobel e Ronaldo Fraga (2014). Da produção visual encontrada no livro, procuramos identificar como os elementos visuais comunicam aos seus leitores características de brasilidades, a partir da história e da apropriação do tecido na narrativa contada na obra.

Para acessar o artigo na íntegra: 
https://www.revistas.ufg.br/VISUAL/article/download/39636/22421/190138

A história da Chita, um tecido (quase) brasileiro

 

Chita de vestido de festa junina, chita de toalha de mesa ou chita de cortininha de pia. Flores, florzinhas, florzonas. Às vezes até xadrezinhos e poás. Todo brasileiro que se preze viu, tocou ou ao menos ouviu falar dessa tal de chita. Volta e meia, ela é coroada máxima expressão de brasilidade. Outras vezes, ela é só um tecido baratinho, de estampas descontroladas. Mas a verdade é que o tecido percorreu um longo caminho antes chegar ao Brasil. A história da chita inclui viagens marítimas, antepassados orientais e muitas, muitas cores.

Para acessar o artigo na íntegra: https://pt.scribd.com/document/355189870/A-historia-Da-Chita

Congado de Nossa Senhora do Rosário e Santa Efigênia - Ouro Preto das Minas Gerais

Segundo domingo de janeiro na Terra das Almas.

Um endereço de Brasil no meio de Minas Gerais que recebeu esse nome exatamente dos homens e mulheres negros que começam a chegar. Pelos cantos que ecoam, por suas roupas coloridas e bandeiras hasteadas, sentimos que eles trazem consigo histórias de outras terras para contar. Pela postura firme e pelo olhar profundo de dignidade, sabemos que eles são filhos de reis, trazem seus antigos pulsando em tambores. Aos poucos, entendemos: são reis e rainhas do Congo no Brasil, são Congados de Nossa Senhora do Rosário, São Benedito, Santa Efigênia.

Fitas coloridas, roupas brancas, bandeiras, reisados e procissões: os grupos se encontram, se apresentam, se festejam. A cidade se transforma em um tear de histórias trançadas diante dos olhos e ouvidos atentos. Sempre à frente nas andanças e os primeiros a se apresentar, o grupo da casa: a Guarda de Ouro Preto.

O Congado de Nossa Senhora do Rosário e Santa Efigênia, Guarda de Ouro Preto, é formado por descendentes de um Rei do Congo, um africano negro chamado Galanga que foi escravizado e no Brasil foi chamado pelo nome Francisco. Na então Vila Rica, atual cidade de Ouro Preto no estado de Minas Gerais, Galanga conseguiu autorização para explorar uma mina de ouro abandonada e, nos seus poucos intervalos de trabalho, extraiu o minério que usou para comprar a sua liberdade, a de seu filho e a de outras 300 pessoas de seu povo. Em uma igreja da vila, Francisco conheceu e se encantou pela imagem de uma santa negra: Santa Efigênia. E foi para ela que, em 1747, Galanga fez uma festa de agradecimento pela liberdade alcançada: o primeiro Congado da região, no qual ele foi coroado como Chico Rei, um rei do Congo no Brasil.

Essa história ora não aparece nos livros do Brasil, ora é citada como lenda mas, para as famílias congadeiras de Ouro Preto, Chico Rei é memória de uma realidade preservada a partir das falas e dos cantos de seu povo.

A festa do Reinado de Nossa Senhora do Rosário e de Santa Efigênia é uma das celebrações mais importantes de Congados no Brasil. A Guarda de Ouro Preto é anfitriã do festejo que recebe cerca de trinta outros Congados e um público de 10 mil pessoas a cada janeiro para celebrar Chico Rei.

“Trazemos a memória dos nossos ancestrais.
Nós somos da matriz de Chico Rei.”
CAPITÃ KATIA, CONGADO DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO E SANTA EFIGÊNIA

Nas festividades de congadas, que foram disseminadas a partir de Ouro Preto para outras regiões de Minas Gerais e do país, são celebradas várias outras histórias que têm os povos e culturas negras como protagonistas. Uma das principais narrativas celebradas nos Congados é a da aparição de uma imagem de Nossa Senhora do Rosário no mar, na época da escravidão: conta-se que a imagem apareceu no mar e os brancos tentaram tirá-la da água sem sucesso várias vezes, foi então que permitiram que negros tentassem e eles, com seus tambores, danças e simpatias, conquistaram a confiança de Nossa Senhora do Rosário que veio para a praia.

“Foi na beira do mar
Foi que nêgo chorou…
Ao ver Nossa Senhora
Saindo das águas
Coberta de flor.”
TRECHO CANTADO PELO CONGADO DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO E SANTA EFIGÊNIA

Com a intenção de manter vivas as energias ancestrais e para agradecer aos santos de sua devoção, cada folguedo ou guarda de Congado prepara cortejos e performances que trazem uma reversão simbólica de situações de repressão vividas por africanos escravizados no Brasil. Para muito além da beleza, as festas de Congadas são procissões de fé de povos que, utilizando-se de uma estética da sobrevivência, afirmam entre si a possibilidade de uma estrutura social que tenha tambores no centro e homens e mulheres afro-brasileiros coroados como reis e rainhas.

“Essa canção
Sai dentro de sua alma
Em forma de oração
Para quebrar as correntes
Do racismo e da opressão.”
TRECHO CANTADO PELO CONGADO DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO E SANTA EFIGÊNIA

Em 2015, a Guarda de Ouro Preto estava sob o comando de três capitães: Rodrigo, Francisco e Kátia (a primeira mulher à frente de um Reinado em Ouro Preto). Capitães são os congadeiros de um grupo responsáveis pela organização e sintonia de seu Reinado, mantendo tanto o zelo pelos saberes e crenças passados de pais para filhos, como cuidando de todos os detalhes da organização de um folguedo.

Em um Reinado do Congo, tudo é sobre fé e, portanto, tudo é sagrado: instrumentos, vestimentas, rituais, encenações. Além dos capitães, outros elementos importantes de uma Congada são o rosário (símbolo da devoção à Nossa Senhora), a corte formada por um rei e uma rainha, normalmente homens e mulheres negros admirados pela comunidade, e as bandeiras: estandartes de tecido ornamentados que muitas vezes trazem imagens de santos e abrem os caminhos para o início dos folguedos ou das festas em casas.  

Durante a festa do Reinado de Nossa Senhora do Rosário e de Santa Efigênia, os Congados - a começar pelo anfitriã Guarda de Ouro Preto - vivem alguns rituais como a procissão da Alvorada, o levantamento dos mastros das bandeiras, a confirmação das coroas, o cortejo com as bandeiras e a descida dos mastros. Nesse ano, as vozes se fizeram ainda mais potentes: os grupos puderam ecoar a sua louvação (cantos) em um espaço onde por muitos anos foram silenciados,: dentro da igreja.

Mas tão forte quanto o que vivem nesses dias é o que os Congados levam de volta para seus caminhos e casas após a festa. Nas canções e nas conversas, os congadeiros trocam conhecimentos sobre os antigos, escutam histórias e reafirmam suas crenças. Após entrar na igreja para fazer a sua louvação, soltar em voz firme as histórias cantadas que os representam… eles carregam consigo a reafirmação da fé, do encanto e da potência afro brasileiras. Com as bênçãos de Nossa Senhora do Rosário, fortalecidos em Chico Rei, seu semblante na hora de ir embora ensina: sim, é bonito resistir.

 

Texto extraído de: https://hibridos.cc/po/rituals/congados/
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